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作为自我的观念 — 林鑫《寇德卡》映后谈

2019-01-16 11:33 176

放映机构

i电影:i电影,就是我的电影,是爱,是eye,也是independent

贵山影像馆:贵山影像馆,成立于2015年初春。贵山影像馆通过定期组织艺术电影、独立电影观影,构建本土学习、讨论电影的学术交流平台

放映时间

2018年9月8

文字整理:周湄

摄影:Eao

林鑫:

一个人在生活中、在创作中,有好多时候不是说“我要怎么样”。我一直是画画的,画了很多年画。当那么漫长的道路走了很久以后,突然在画画走到一个困境,走到一个需要一个瓶颈需要突破的时候。当时是想从影像入手寻找一个突破口,但没想到掉到纪录片坑里头。这个坑那么大,我就再也没爬出来。实际上后来我的所有的片子都不是我要去拍,基本上是题材在推着我走,我被动地跟进。别人在寻找题材,寻找拍摄对象,这我来说是不存在的。我的每一部片子都和我的生命有关联,和我生活的土地、和我生活的环境有关联。从《三里洞》开始,《三里洞》牵扯了矿工50年的生命,共和国的整个工业建设史,他们是第一代人,就是他们的50年。等我拍到他们、采访他们,他们基本上都风烛残年了。片子做完到现在,当我的书出版出来的时候,他们大部分都已经死掉了。

然后就是拍《同学》,我是78年高中毕业,当我2008年去回头去寻找他们的时候,刚好和改革开放的30年是完全同步的。当同学大家站在一块,在互相聊聊的时候,你根本都想不到命运在时代的洪流中,每个人都那么大差别。甚至你和你的同学在同一个城市里生活,你见面竟然会不认识,在一个只有一个十字路口的一座城里头,你们竟然30年都没有相遇。

我是矿工的儿子,从小在煤矿上长大,自然会盯着矿难瓦斯爆炸,当时那是全国最大的一次矿难,死了166个人。我是在五年以后跟进去拍的,当然是当时没办法,在事件发生的时候,你只能拍下新闻。或者是在那种情况下,你也进没办法进入。在五年以后,去了依然没有人敢接受你采访。然后像地下党一样很小心谨慎地让自己进入,去做这样一部片子。

后来当在现实中遇到压榨之后,就觉得当代的这种挣扎需要一个信仰,然后就去拍基督教。就是说这些东西当你进入时候,你觉得信仰是非常重要的,你应该去进入。但是当你真正的进入到这个群体里的时候,你会发现它和现实生活中是一样的,三国演义、三角恋爱什么都存在的,有那种现实生活的利益的挣扎。当我去拍其中一个传道人时,他就很拒绝我。我说为什么?他说这个东西叫外面知道,对我们基督教会有看法,就不好。我就讲,只有上帝是全备的,我们每个人都是不完全的,我怀着那么美好的愿望拍信仰,进来以后根本不是这么回事,我怎么办?我虚构它,我把这些不好的抹掉去拍光鲜的一面,这样不行。所以我依然觉得去要记录下一些基督徒在当下现实的这种生活中他们真实的历程。我对他说,我们每个人都是不完全的,假如我们每个人都完全了,要上帝何用?我们走路、我们跌倒、我们爬起来都是我们当下的功课,我们所面对的一切挣扎,都是这个时代的传道人或者信仰者他们所必须面对的。这也是非信徒和信徒的我们生活在同一个时代,所要面对着的同样的东西。

我一直在非常写实的路上,做艺术的时候一直在做很前沿的,试图想往当代艺术的那些方面走,探索一些东西。但是在拍纪录片的时候,它是那样的现实。其实我觉得拍纪录片当不了导演,纪录片它是做是生活的记录者,你不可能去导演生活,你只是拿着摄像机跟在后面去记录。当你俯下身去生活,生活给予你的一定比你想要的多得多。   

我喜欢寇德卡的摄影,但画册都很贵。对我来说,在精神上的贪婪早已压倒了对物质上的需求。所以说在寻找寇德卡的过程中,我买画册的过程实际上就是《寇德卡》这部纪录片的四个部分,既是我买书的那过程,也是他创作的过程。我最早买的《吉普赛人》,就是他的第一部专辑。然后第二部是入侵,我一直很犹豫,因为我没看到的内容,我不知道花很大代价这个东西值不值得,就很纠结。这四本画册我前后花了一年半时间去买回来,假如我没有一年半的去挣扎,可能就没有这部片子。当我一直在犹豫、在内心挣扎的时候,那一年在微博上网上就看到,大量的中国同胞在砸我们自己同胞的日本车。我在看了大量图片以后,非常的失望。那些东西也因为和《入侵》的那种状态有点像,我就非常的厌恶,就不太想买这这本书了,就放弃了。但是过了很久以后,依然不死心,去网上下载。我把那东西全部都下载下来,然后一张一张去看。当我一张一张看的时候,在网上下的图片基本不是太清晰的情形下,能看清他们的脸是有尊严。当你发现当那边拿枪对着他们,他们的仰着脸在唱歌,他们无所畏惧,和我们砸同胞车的那些嘴脸是完全不一样。所以我觉得这个东西我是应该拿下来的。但已经没有了,后来有一本寇德卡本人自选的精选集,他那里头主要作品都是他本人选的,《流放》里面60幅作品,40幅这里头都有。我买了精选集,它代替了《流放》。《混沌》是在京东打折,买下以后立马就发现他已经缺货了,唯一的一个是我拿下了,感觉非常地幸运。

这仅仅就是自己小小的一种热爱,没有任何其它的想法,我喜欢他,仅仅想看一看就费了那么大周折去买回来。肖斯塔科维奇的东西我也特别的喜欢,而且他的钢琴三重奏和钢琴五重奏就在我手边上经常放着,听得非常多。所以那天在翻《吉普赛人》的时候,我就在放着音乐,一瞬间我突然明白了,肖斯塔科维奇是为寇德卡生的,没有人知道。在那一瞬间命运给了我契机,让他们通过我相遇,这部片子一瞬间在我脑海中已经完成了。做好非常简单,两天拍下来,然后外景,镜头没有了,我说背着摄像机去外面找找找看。外面天天在那儿吵,我都无可忍受了,但当我去拿着摄像机到那儿的时候,就开始拍了,要拍的东西就在那儿,命运给你的恩赐,我就拍下那个大场景。当我换个机位,拍特写拍完的时候,我的电池没了,他们也收工了,就拍了两个镜头,都在片子里用了,而且拍完很快就剪辑完成。其实我的所有的其它片子都是在两年以上,特别是我去年在拍的那个片子,《沉默的风景》,光是拍摄就拍了整整的一年。自然的风景和生命的风景、自然四季和生命四季的双重变奏。

这个片子可能是我生命中的意外,它是一种偶然的命运的恩赐,也是可能漫长的一年半年的沉淀。这个片子拍完以后,关于这个片子的创作谈我也一口气写了,片子还没放,我文章都写了。实际上你们在看片子的时候,你就会发现第一段就是,它说是寇德卡,实际上是拍的我自己。和一个导演聊的时候,我就说,我的主观世界依然是客观实存的一部分,所以说用我的眼睛看世界,我拍了寇德卡,我在看画册,拍我在看书的过程,它依然是纪录片而不是实验品。它只是回过头来用影像记录的我主观眼睛的视线,所以说这样的东西它完全是写实的。我当时一瞬间产生的这种完整的感觉,我用了两天时间去把它重建。寇德卡没在画面出现,但他的精神肖像在里面。

这四部是他主要的作品,吉普赛人的日常,你看有生老病死是吧?通过我的眼睛是一种游弋,从一个人脸上它是悠然地划过,音乐也一样去走过。但是入侵完全不一样。它是另外一个国家拿坦克进来,在那种场合下从容拍摄也不可能。寇德卡说他在那七天达到了一生中的顶峰,每一张照片在等着他,所有人在往外跑,在跑的时候,他随时有可能会送命,但是他一直在拍摄。它是静态的一张张照片,我还原成动态的电影,在那种场合,你能拿三脚架拍吗?所以说手持是我的选项。然后第七交响曲,这种节奏和现场完全吻合。你甚至会发现当一个士兵在坦克上拿着枪的时候,一个人拉开的衣裳拿胸口去迎向枪口的时候,音乐也达到了高潮。然后死亡的七天,举着牌子。这些东西我现在都没办法想象我当时是怎么剪下来的。那张照片我看不懂,但剪到那个时候我流泪。我明白了,他为啥把一张毫不相关的照片插到那个影集里,我终于懂了。有很多情感我们都有,但我们没办法说出口,人类在内在某种内心深处的东西是共通的,所以说那些东西它依然在我们的血液中流淌。

肖斯塔科维奇的第七交响乐被认为是反法西斯的,其实他的交响曲在这之前都已经开始写了。他说,是德国的入侵,给了俄罗斯人民一个悲伤的权利。你原来没有理由悲伤,社会主义国家只能能唱赞歌,怎么能悲伤呢?德国人来了,好,我们就可以悲伤。所以说,有很多东西。

然后接下来是“流放”,固定机位、定格一张一张做一个缓慢的过渡。它过渡是为了引到“混沌”。这个“混沌”呢,它宽幅。他完全和前面又不一样,作为寇德卡呢,他拍的完全是一座废墟。然后你发现我整个用的,没有音乐了,完全是工地上那种噪音。我们当下的现实和历史的回忆,和历史的这种遥远的回声的录音,当下的这种壮阔的建设场面,未来也是一定是废墟。他拍的那种废墟,在当年也是一场火热地建设起来的,这样它有个悠长的回声。这样的匹配,就是说它有些东西,这种噪音,甚至那样的摇移,你就感觉到你你是坐在一个铲车上在看,那种摇得并不稳定,还有点晃。我自己实际上就像一个观察者,摄像机是我的眼睛,因为我在看。所以说它看着好像是一个看画册,一种形而上一种讲艺术的片子,事实上它依然是我们当下生存体验,是我个人体验的一种再现。

我的所有片子是一个地形,是一个地方志,它是一个地方的历史。这个城市虽然小,好像它并不具有普遍性,但人的生存、挣扎的本质是一样的,所以说它依然是这个时代的缩影。它依然是作为一个非常小的地方的一个人,我的观感,我的生存,我的成长,我的命运。包括这其中一个意外,我的主观视野也出现在里面的一部片子中。这个大概是我自己的创造的经历,分享给大家,也非常感谢大家有那么的耐心,把这样一部很沉闷的一部片子看下来,也谢谢大家。

周湄:

谢谢林鑫老师。我刚才一直在想一个问题,林鑫老师他实际上拍的这个《寇德卡》,寇德卡应该相对来说,可能对50年代以后出生的,60年以后出生的,甚至可能70年以后出生的都会具有吸引力。因为今天我们来的很多,看样子都是应该是80后90后。所以我不知道你们怎么来了解寇德卡,你们今天看了以后你们的感觉是什么样的?因为我想不同的年龄段的话,可能会对同一个摄影师他的感受会不一样的。

观众:

其实我之前有了解过寇德卡,我也挺喜欢寇德卡的。我还有比较喜欢的就是日本的一个摄影师,就是森山大道。我觉得他和森山大道,两个人在摄影风格上可能有一点点相同,因为他们在摄影上都是一些高反差、高噪点,一些那些对比。但是我当时去了解寇德卡的时候,我也有说过他的一些画册要看,但是我并没有去深入去了解过寇德卡,只知道他是一个,呃,他对于他的作品,他不会是解读的,因为他认为摄影只有一个原则,就是说我想怎么拍我就怎么拍,我挺喜欢这他的这点的。呃,就是这样。

周湄:

你是做什么工作的?

观众:

我是做设计的,然后我自己平常也会搞摄影,所以都会了解一下这些摄影师。

周湄:

就是我刚才听你说的,我想可能你看寇德卡的角度和刚才林鑫老师讲不太一样的是,你更从他技术的角度去关注他所呈现出来的。

观众:

林鑫:

对,实际上这个是我眼中的寇德卡,你要看肯定是不一样的。在深圳放映的时候,有一个观众说,你拍的画面很多都不全。我说你要想看全的,你可以买寇德卡的画册。实质上你要了解寇德卡,应该读寇德卡的摄影作品。这个影像《寇德卡》只是我自己的寇德卡,它反映的是我读寇德卡,所以它成为电影。刚刚你谈到森山大道,其实森山大道和寇德卡除了粗颗粒、高反差以外,他们两个非常差异大的一点是,寇德卡即便是在战争场面,在那么样动荡的,他那么样慌张的情况下,他拍出的画面依然是非常的经典。但是森山大道的构图更现代一些,更具有张力,他的古典性不强。寇德卡的构图上更偏重于古典。

周湄:

能不能接着问你一个问题,你怎么理解寇德卡?我们看了应该是四本画册,它内容是不一样的。有吉普赛的,有入侵、流放,然后还有混沌。你对四本不同的画册里面的内容,先把我们讲的风格这一类的放在一边,你是怎么理解的?

观众:

这个来说,我可能没有理解到太多,不好意思。

周湄:

因为很想知道不同的年龄,对同样的一个画册在理解上会不会有不同的地方?我们接着听你们说一下,因为你们可能很多都是喜爱摄影或者是做设计这类。

观众:

因为我觉得寇德卡他本人特别神秘,因为他从不发表他的艺术观和对自己作品的评价。其实我看他作品也看得不是很多,就想了解一下就导演您是怎么看待他的。

林鑫:

寇德卡其实我觉得好像中国人特别喜欢。我个人是很喜欢,包括东欧的文学,他们的思想,包括俄罗斯,我个人都很喜欢。其实我觉得寇德卡可能对摄影、对我们是更多是精神上面的,因为原来都要某个职业,一个单位,他像个吉普赛人一样,把生活的方式降到了最低,跟着人家,人家吃啥他吃啥,用一个睡袋就可以,完全没有国籍,像流浪者一样在那儿,能生活那么多年,实际上是一种生存方式给人的情意。在以前,可能我们中国的摄影师都是报社的记者啥的,他会带来一种另外的生存的可能性。对于我来说,我更注重于,他并不现代。你会发现好多西方摄影史里头不提他的,这个我也在思考的,就是他的东西,东欧的东西,在西方整个摄影史的脉络中,它不是那么样,呃,像西方摄影从阿杰特他们那一根线拉下来,一直拉到现在,它完全是他们那条线发展的脉络。东欧它完全不是在这个时间线上,它有些东西可能作为你说的创造性、开拓性,它好像也不太具备。但它有一种非常浓郁的诗情,那种东西非常地抓人。这种东西我个人,现在想法虽然在变,但依然很欣赏。我也仅仅是出于喜欢他的作品才买他的画册看,实际上我自己的作品已经慢慢走过了这样一个阶段,也不会再拍得那么样经典。但我觉得这样一个人物,他是一个像标杆性的一个人物,作为一个人,他的作品和他的人是合一的。因为我对纪录片一个评价的标杆就是,有很多作品他们做得非常工业化,技术上是无懈可击,他作为一个职业导演,他是非常专业地在做这些事。但是作为我来说,这不是我个人的选项,我也对那些没有太大的兴趣。我更关注的是,一个作者,他的作品和他个人的生命是合一的。他的创作和他的世界观,和他个人的生存价值生命体验是合一的,他的呼吸和心跳在作品里能体现出来。我自己在纪录片中,也是对这样的作品感兴趣,我也将他们引为我的同道。

观众:

各位老师好,这第一次参加这种活动,自我介绍一下,我叫詹科,是从事景观规划设计的,从事这个行业十多年了。这个画册,我也是第一次见。但是我想谈一下我的两个感受,第一个和我关系比较密切,在我大学毕业的时候,那段时期受我以前的一个老师影响,很热爱这种风景摄影,包括这种纪实类的摄影。但是后来因为和我爱人结合以后,她和社会上大多数的女性很像,拍摄永远都是45度角,永远必须把自己的妆化得非常好看,达到最完美的那种角度,不能让自己有一点瑕疵。然后出去拍摄,回来自己修图,一定要修到是最完美,已经开始有点认不出她来。所以说慢慢我就对摄影这个东西就开始有点厌恶了,虽然说家里一堆东西,包括航拍这些都有。但是就是受这种影响,而且这种很大众。所有的这种朋友圈,所有的这种朋友,所有的这种宣传出来都是这样的,不愿意把自己的一些缺点,不愿意把自己不好的一面展现出来。刚才老师说的,人就是不完整的、不完美的,现在有些东西,包括我们做设计,它有时候就是需要一些缺陷的。看到寇德卡的这个,我也是愿意下去好好地去搜集一下他的画册。第二个感受,我觉得从吉普赛给我的感受,我在想一个问题,我去过拉萨,拉萨其实我是7、8年前去的,那个时候有大量的游客已经开始过去,我就发现有一种叫摄影暴力。反正现在也有钱了嘛,谁都是这些大广角,对着这个当地的藏民就在那一阵狂拍。然后导致的一个结果,他开始是无所谓,到后来有点厌恶,再后来收费用。越来越多我们说的冷暴力这种东西,导致了我就在想,如何在这种纪实摄影里面就像寇德卡这样不去影响到他人。这是我的一种感受,但是不知道说的对不对,谢谢。

观众:

我不是做摄影的,我只是说自己喜欢看纪录片。然后关于林鑫导演的片子,因为我对寇德卡不是特别了解,我看完之后有两个部分对我印象是最深刻的,一个是入侵,一个是混沌。在入侵的那个部分,因为它可能是个群像,或者是完整的照片是一个群像,我自己看完之后就很想要去分析照片上每一个人,他当时的心理状态是什么,他在想什么,就是类似于去想象当时发生的故事是什么。对我来说有一个好奇心,我想要去进一步地去探索,并不是说探索寇德卡,而是当事人的生活状态、思想状态到底是什么。然后第二部分是混沌,其实混沌看完之后,那个画面是什么我已经忘记了,但是音乐给我的印象很深刻,我看完之后,特别是最后一桩一桩打下来的时候,我听着那个声音,我自己心里面有一个感觉,就可能勾起了我自己脑袋里面的一些画面,就建立起原来我自己认为的混沌是什么。我把我自己脑袋里面可能原来没有印象很深刻的画面勾起之后,我自己组建了一组我所认为混沌是什么。我是觉得,不管是寇德卡的作品还是林鑫老师的这个作品,其实它对我来说带来一个启示,就是我想要进一步探索我想要呈现的东西是什么。可能是因为我自己想象的画面,跟这个画面还有跟导演的风格是完全没关系的,但是我觉得那是建立起我自己对混沌的一种认知。

观众:

我也是第一次来,大家基本上都是搞摄影这块。我的工作和这个没有关系,我是一个小学教师。但是我也是对这种独立电影比较有兴趣,所以今天过来看,然后非常有幸看到林老师的这部作品。刚才听到林老师讲,他这整个创作的故事,我听了特别感动。您说,因为您对精神的这种贪婪的追求,让您放弃了对物质的这种追求,在某种程度上跟您喜欢的寇德卡可能是一样的。然后在看的过程当中,其实一开始我是不太能理解,为什么您要去拍摄一个你眼中看寇德卡的影集的这么一个过程。到后来,我慢慢地听了大家说,听了您说,然后心里面就就涌出了一些东西,可能一时无法表达,但是我就讲几个点吧。我和她一样,就是对于入侵和混沌这两部分的印象特别深,特别是混沌。就是工业建设的声音很嘈杂,跟前面的配乐比起来,整个脑子都是非常地烦躁了。但是看到的那个画面是曾经的兴盛一时的东西已经衰败了的样子,然后再结合着还在不断放着的噪音的那种冲突感,我觉得我大概能从您那个地方感受到一些东西。然后也希望你还可以继续为我们带来一些这样子能够震撼我们心灵的一些作品。谢谢。

观众:

我在贵大设计院工作。因为一开始看的是吉普赛人,然后配的也是肖斯塔科维奇的音乐。当时我看到那个画面的时候,我直接想起了苏联还有一个导演叫谢尔盖.帕拉杰诺夫,他也拍了很多那些苏联少数民族的电影,像吉普赛人,还有可能大家都看过的《石榴的颜色》、《被遗忘的祖先的阴影》那些。然后关于第二个,入侵,他拍的是的布拉格之春吗?是那个事件吧?

林鑫:

对,布拉格之春,

观众:

因为其实我挺感兴趣大家对这两个事件的看法,一个是苏联状态下,他们的民族政策的一些体现出来的后果,一个是对于布拉格之春的一个看法。因为对于过去的事情很多人不会有太多的印象,但是对于比较重大的政治事件,人们会不断地会回想起它,这是很难得的。而且布拉格事件虽然很多人对它有不同的观点,但是很多人对它都有观点。因为当时布拉格之春,对于很多人的观点是造成应该说是分裂吧,上一个类似于布拉格之春的这样的事件,是二战前后西班牙的第五纵队,同样是造成很多原来好像志同道合的人,他们的观点就分裂了,就是这样的一个效果。

张建建:

还有56年的波兰。

观众:

呃,对,波兰团结工会。匈牙利的波匈事件。

张建建:

它都涉及到苏联式的共产主义,以自己的价值为目标,然后和欧洲的国家之间产生冲突以后,共产主义毫不留情地入侵了。所以一直到布拉格事件发生之后,被很多历史学家,包括共产党的历史学家,认为共产主义结束了。因为共产主义应当是人类的那种最后的、和平的、天堂一般的,而且在68年之前的时候,东欧的经济好像还是不错的。我记得我们在六七十年代看这些东欧的一些电影,波兰啊、阿尔巴尼亚啊,看着他们的生活,觉得和我们比起来已经好得太多。但是当他们的经济发展之后,出现了一些要人的尊严,要社会的平等,等等这一类的呼声之后,所以我们今天看片子上有一幅照片,杜布切克,就是他们的捷克的共产党的领袖,他就开始搞民主,比较宽容地对待这些公民们这种活动的时候,整个捷克实际上是非常好的一种状态。结果这个时候苏联就不同意了,因为苏联这个时候考虑的是要进入欧洲,所以像东欧的这些国家是苏联这个国家他们要进入欧洲的很重要的一些过渡的空间、一些地理的需要。他们就利用意识形态上那种价值相同的,就是说,我们是兄弟,既然是兄弟,我就有权干预你的国家。所以当杜布切克搞这种民主运动的时候,苏联的共产主义国家军队就毫不留情地进入了。大概是这样。所以从布拉格斯之春之后,人们就宣布共产主义结束了,人们看见了共产主义的真相。

观众:

呃,还有最后一段是打桩的,因为我们是建筑行业,其实挺熟悉这个声音的,倒是谈不上讨厌它了。但是我想起另外一件事情,我想跟大家讲一个真实的经历吧。有一年我在陕西汉中,以前是国家三线建设的一个地方,后来那里荒僻了,很多的原来的项目就被荒废掉了。有一次我出差,当时是工作巡检,到一个很偏僻的村子里,当时它的名字叫韩家坝。汉中像贵州一样有很多山,那边的山是一边是高原,一边是山那样的地方。它那边的山上有很旧的一个砖场,那个砖厂不是普通的砖厂,是当年生产那种航空用的航空材料,特别的那种耐火砖。所以那个砖厂修得很大,而且可能是为了安全考虑,修得很高,在山上有一些隐蔽。那个砖厂现在还在运营,当然已经承包了。当时我不知道的时候,我远远的看那个砖厂,它造型是那种50年代现代的那种造型,它远远地看上去很像一个教堂,然后每次过去看的时候就都很像一个教堂。是那种东正教风格的教堂,不是那种煎饼式,它那个顶有一点圆,然后里面看上去有一点包豪斯的风格。在50年代70年代,在汉中的一个山里有那样的一个砖场,所以我觉得很奇怪。今天看到最后那一段,大家可能听起来很有点讨厌,我听着不太讨厌的打桩声音时候,我想到了有点像教堂的那个废弃的耐火砖厂。

周湄:

你怎么看待那个被废弃的耐火砖厂的?就是和这个影片中的废墟,你的感触是什么?因为你是做建筑的。

观众:

怎么说呢?就是建筑本身是建筑,但是人因为希望找精神寄托,会给它不同的含义吧。但是对于不同的人来说,可能对于一部分人来说,那个砖厂可能是一个旧时代的象征。那么对于另外一部分人来说,它可能是他的想象中的一个精神寄托,就像海外仙山一样。

沈洁:

当然有一种可能,你刚才说的声音,对你不存在这种噪音了。有可能,你变也成废墟了。

汪强:

我问一下。有个细节我忘了,就是它里面出现一只巨大的列宁的手臂。巨大的列宁的手是出现在流放里面,还是出现在入侵里面?

林鑫:

它那个应该是在混沌和流放的交接处。

汪强:

哦,因为我看的时候,我不知道你在顺序上这一块有没有什么设计,因为我的感觉是你像第一幕,吉普赛人是一种很宁静的,就是一种人类初始的一种状态。然后第二幕入侵,这种入侵,坦克是代表一种工业文明,或者是一种极权主义,冲破了这种宁静。他有很多就是人和机器对抗的一个画面,人对着枪,人对着炮筒,人对着他士兵,然后士兵他自己也有情绪,这中间的这种东西冲突特别的多。在这一块相当于是一种机器入侵,把人的这种宁静的生活打破了。反正我觉得流放这一块,具体有几个画面我记得不太清楚,但是在列宁的手臂那个地方出现之后,就看的全部都是废墟。

林鑫:

信仰坍塌。

汪强:

对,包括信仰坍塌,这一块看片子的时候感觉很强烈。这一块您应该是设计的顺序吧?

林鑫:

画面安排肯定是我有意识的。

唐亚平:

刚刚林鑫导演他说的命运的契机。今天能够见到林鑫导演,我觉得也是一种命运的契机。因为去年一年到现在,我一直在拍一个12集的纪录片,讲的是贵州威宁石门坎有一个传教士在那传教的一些经历。然后100年了。

林鑫:

柏格里

唐亚平:

对,柏格里。在石门坎村,它的变化,还有那些村民现在的生活状态,我就一直在跟拍这么一个纪录片,也是精疲力竭,正在做后期。一个月前,我还在微信里面转了一个介绍寇德卡的。我们这一代人对寇德卡是比较熟悉的,而且也非常地崇拜,我觉得他是一个非常勇敢,又非常有智慧,而且又非常有才华的一个摄影师。我觉得一个中国人怎么拍寇德卡的纪录片啊?所以我今天来到这个地方,带着这些疑问。那么我觉得,我承认我备受折磨,我感觉我好像是受了三四个小时的折磨,结果问导演,他说才70多分钟,这种折磨就像一个严刑拷问的这么一个过程。从吉普赛人到入侵,到流放到混沌,一直在被拷问,行刑逼供。整个的音乐音响,那个声音被撞击、被撕裂、被切割。这个拷问,我觉得说大了是一种人性的拷问,但是我觉得它涉及到民族、国度、体制、专制等等,就是我们人类所有的文明,还有那种野蛮,导致了人类的那种疑惑、挣扎、愚昧,追求解脱,追求智慧,这么一个过程。最后镜头就不断的夯,打夯机,结束了。这是一个句号,就是一个巨大的句号,不断地在深入到我们人类深处的那种句号。

在我们业界,特别是在中国,纪录片就分两大类,一个是媒体纪录片,一个是作家纪录片。作家纪录片就是能够勇敢的去表达自己的思想、自己的感受、自己的想法的艺术类纪录片,林鑫老师就是这样的纪录片。我呢,我是一个媒体纪录片人,我既没有他们那么勇敢,我也不像新闻部的那些记者,所以我走了一条很折中的路。我30多年以来,都在做贵州影像人类学方面,民族民间文化的这一块,特别是非物质文化遗产这一块。乡村变化很快,然后消失得也很快。作为媒体纪录片人,我跟林鑫老师一样,我不用去找题材,这些题材我都做不完。我今年拍的村庄明年就变了样,所以我就觉得有特别有紧迫感要去一个一个地把它记录下来。但是我觉得像林鑫导演这样的纪录片,真的特别让人尊敬,特别不容易。而且我觉得你好像也是现在有一种宗教感,有信仰,你是基督教徒?

林鑫:

我不是教徒,我说我不需要那样一个徒有形式的东西,你认为你受洗了,你就是基督徒,多少假基督徒?所以说主讲,把你自己摆上,行出主的式样来。我就觉得我已经活到这么大年龄,我愿意把我的后半生摆上,去把自己的后半生押进去。我觉得它是个基督教精神,所以这比我去高扬我是个基督徒,这个比那重要多。

唐亚平:

是,就是这个仪式不重要,但关键是基督的精神,就是上帝说的,为世人的盐为世人的光,那么我就觉得你的这个片子,也给我们带来了世人的盐带来了世人的光,我就是这么感受。所以我说我一直在接受这种行刑的逼供行刑的考验、拷问。我也在拷问自己,包括我做柏格里这一年来的那种经历也是这样子的。就包括这个项目,本来是文化部在贵州的这么一个项目,然后第一次招投标的时候居然流标了,没人来接这个活。后来我的朋友说,你应该去接这个活。我把它接下来了,接下来以后,我觉得这个片子也一直在考验我的信心,考量我的毅力。这一年的片子还经历了那种团队的,好多重要的人做到最后都逃跑了,结果坚持下来的是两个女人。所以我就觉得这些过程也是体现一个人的精神的一些东西,而且我觉得也是命运的契机。首先还是向林鑫导演致敬。

林鑫:

也谢谢你。你说的柏格里我很早就知道,他在那么早的时代,自己在那个地方建立起那样的文明,现在又变成废墟。所以说真的,文明曾经来了,后来又没了,我就觉得有很多你刚才那种紧迫感,我们一直存在。我的片子经常拍着拍着,片子没做完,里面的人物就都死掉了。刚才说你更偏重是人类学方面的东西,实际上我这个更偏重一个地方史。我完全在我这个地域,在我这个城市,从各个不同的人,有信仰者、矿工、我的同学们,拍不同的人群。像我最近刚做完的一个是拍单身女人,全部是四五十岁,全部是单身女人的挣扎。然后我现在做《沉默的风景》,正在剪,它完全是地形学概念,是个地理学概念。它完全形成了一个,呃,我说我一个封闭圈慢慢地画圆了,就是说从人物群体、各种不同的人到这种环境,这些人群生活的背景环境,我去把它整个地呈现出来。我会一直做下去,依然是这个城市,它就是我生活的城市,不陌生,也很容易成本降到最低,不要别人给我投一分钱,我一个人义无反顾地做下去,就是这样的东西。

沈洁:

林导,我简单介绍唐老师,我也是第一次见到面。当时崔卫平老师在一片文章里面,提到八九十年代中国的女诗人,唐亚平是一个,另外讲到翟永明。还说到你在80年代那个时候,你还在贵阳接待过很多流浪的诗人,那个时代现在不可能有。

周湄:

我想再问唐老师一个问题,因为刚才你和林鑫老师两个人有了一个交流,但是你也提到你们两个的不同。你是媒体纪录片,林鑫老师是作者纪录片,林鑫老师今天的《寇德卡》您刚才看了,有自己的感受。那么像这样的纪录片,媒体能进去吗?媒体为什么不选择这样的记录片?

唐亚平:

这个问题回答起来也很简单,不就这个体制吗?很简单,就这个体制,就不能去播,不能去放,那不就是在写他们吗?

沈洁:

我就讲讲林导的这个《寇德卡》,它是一个什么呢?当自由意志遇到权力意志的时候,他怎么办?所以我觉得寇德卡的伟大在这一点。我今天想讲的,这个片子第一部分吉普赛人,我感觉这个时候你要磨合到和寇德卡是同构的,我可以把这第一部分叫做寇德卡看寇德卡。当然这个也说明你的眼睛,你的内心和他是心心相惜的。那么到了第二部,就是到了入侵的时候,我更愿意怎么样来描述,是肖斯塔科维奇和寇德卡作为一个演奏,作为乐团,它是一个交响乐,而你呢,是指挥。但到了第三部分混沌的时候,你的自由意志全部释放出来。而且那个视点是坦克的视点,你可以看到整个的传送带的移动,从列宁的大手位移到了我们的今天,也就是说它是同构的,也就是那一刻你也变成了寇德卡。其实我的解释非常简单,就完了。

林鑫:

我插一句,我刚突然想,其实有一点非常重要,可以供思考的,就是说肖斯塔科维奇第七交响曲是被认为是二战时候是抵抗纳粹的,是反法西斯的交响曲。但你发现没有,这片中用在了苏联入侵捷克。就是说他们承载了所谓的正义和非正义的转换,就是正义和非正义这种边缘,这种一层纸这样的间隔,从哪个角度去定义?实际上我们现在看到很多的历史,你知道斯大林当时和纳粹进行了好多的勾兑,他所谓的正义者都很扯淡的。所以说你突然就觉得现在去回头看历史,用我们的眼睛重新去看历史,这好多历史都是靠不住的。你再重新去梳理,重新去认识它们。

李炜炜:

我是对寇德卡,还有他拍摄的这些历史背景其实都不是特别清楚的。然后我看您在拍他的画册,我觉得,纪录片还可以这样拍,我就想到居依.德波的电影,他就把以前的那些电影素材重新剪辑。这样的一种手法,一个是寇德卡他在摄影时候当时的记录,然后再到您看寇德卡,然后再把您观看的过程,通过影像记录下来,然后我们再这样观看,您自己的这种观看的形式,还有《景观社会》那种的观看形式,您怎么看这两种观看的方式?

林鑫:

李炜炜:

还有一个就是我的观影体验,就是刚开始是很流畅的,然后就是到最后那个时候,真的是那个声音让你很烦躁,您当时的小区状态是怎么样的?

林鑫:

那就是我的状态。实际上我在剪这个东西,我也是把我的生活作为真实的感受转化为影像。我一直有个观点,包括其它拍真实人物的东西,我尽可能忠实地将生活转化为影像,但我前面加一个限制就是叫尽可能。因为我从来不用客观这个词,客观是不可能的。无论你摄像机支在哪儿,它都有特定的角度。我们不是上帝,你没有全能的视角,你都是从某一个角度,从你个人视角来看生活,来看社会。所以说我只是尽可能将我所观察的生活转化为影像的作品,但是呢,因为我是个人,我有血,我的血是有温度的,我不可能是冰冷的机器人,所以说它里头有我个人的主观心态,一定会融入到我的拍摄的作品中。有一种电影我绝不去看,有些事我绝不会去做,这个是自己的取向和选择性。

观众:

林导你好,上次你来的时候我也在。最近这一年我个人来说,我看的纪录片少了,我看的更多是商业电影。我自己的感受就是冲击,入侵那一块给我的冲击力是特别大的。因为我刚才偶尔听到你们说的索多玛,我在很多场合下跟很多人说过,那个片子我这辈子再也不会再看一次。然后我前天晚上我看了一部《契卡》,俄罗斯大清洗的。您刚才影片里面入侵那一节,就广场那一段,给我的冲击力就像《契卡》那种感觉一样。就是说历史已经摆在那个位置上了,事情已经发生了,但是知道的人或者不知道的人,通过影像,它给人的冲击力,或者是你看了之后,你会不会再重新去看一次这个片子?给我个人的感受就是,这样的内容我知道了,但我绝对不会再去碰这个内容。

林鑫:

实际上我在20多岁看索多玛的感觉和你是一样的,但我过后我又去看了一遍,和第一遍看的感觉都完全不一样了,它那种叫人生理上非常不舒服的感觉没有了。因为个人的封闭性,就是我经常讲我们这一代,当时我们在上小学时候都是被认为是阳光雨露下长大的,你们是祖国的未来,给你们弄塑料布蒙子,所以说我们从小长大成单面人,我们只能先接受阳光雨露,凄风苦雨黑暗我们是不知道的。然后突然,这个vcd盗版进来以后,它打破了这种审查机制,然后突然这些东西进来了以后我们就崩溃掉,就是说他妈的这世上还有这样的东西。

观众:

大家好,我叫李海华。我是摄影爱好者。其实我跟唐老师说来的理由挺像的,就是我不知道林导演到底是怎么拍的这部电影。我一开始我的想象是,是不是导演跟着,因为寇德卡现在还在世,是不是跟着寇德卡去旅行过一段时间,但是今天看了电影以后,发现不是。其实就是刚刚林导提出一个问题是,寇德卡在我们心中代表啥?其实在我的生活中这样的一个摄影师,对我来说是一个标杆的作用,他可能不是生活在一个,怎么说呢?一个能定性的年代。刚刚林导说他不在西方摄影史里面有重要地位,但是其实他在现在我们所有人心目中,他有是一个很重要的一个地位的。因为他这样特质的摄影师,是很纯真的一个摄影师。

不说这个了。我跟这个时代的一个马格南摄影师,跟他学习过一段时间的摄影。然后我知道现在这个时代的摄影师,他的方向跟寇德卡的是不一样的。他们现在更追求的是往后的一些东西,就更现代化的一些东西,他们还是更喜欢创新一类的东西。但是寇德卡这个是完全是随着自己内心去走的。所以从这一点来看,我觉得虽然我现在我是也有点偏向这个,但是我希望这是一个我们自己内心纯真的一个东西,就始终不要变这个东西,不管拍什么题材。

然后还有说到林导的电影上面,最后的镜头,其实对我冲击比较大。最后篇章是叫混沌,混沌里面它有很多竖着拍的宽幅的影像,它们之间的关联,其实当时您移动镜头也是从上面这样子移下来的,最后打桩机也是这样的。其实它有一个形式上的关联,我就是会猜想会不会这一点是,这张照片在寇德卡心中的样子,就是最后纪录的影像在您心中的样子。我是这么想的,

王一丁:

我其实没什么好说的了,因为昨天我该了解的也都了解,然后还有今天大家问的问题,其实已经把我想问的很多问题全部都提炼好了。因为我自己也看寇德卡的一些作品,因为我是一个纪实摄影师,我拍照片的时候,我一直在寻找一种在场感。像他们那一波的摄影师,其实很多都有在看,但是相对的冲击性和参与性,其实寇德卡的照片不仅仅只是在场,他有参与性在里面。包括他的一些构图和他的一些表现表达方式,而正好林导对大家影响最大的就是第二段,第二段用手持的方式来表达那种在场,就是让我们去看那些人,而且整个事件虽然很大,但是都是以人开始慢慢的拉向世界。在镜头上的运用的时候,其实我挺感动的,那时候我哭了,在那一段,因为我觉得我已经好像很久很久没有这样看书了,去进入到画册里面。好像现在就变成了一个,就是看多了以后,或者自己也拍多了以后,甚至看我自己照片,都不会去这么细微地去找寻它和我内心的一个关联,那一刻我觉得我被警醒到。

所以说我在讲这个电影,我反而在思考的林导这部片子给我们的一个感受,就是读寇德卡,或者是他看寇德卡,更多的是让我们重新去关注到自己安静下来的时候,我们的思维的变化。就像最后打桩机一层一层地打下来,我觉得比较好玩,我解读那一段,是一直不停打下来,正好有个人站在那,他麻木了,他已经对那个声音,我们也厌倦的声音,他麻木了,他还在那,这就是他的工作。那也是像我们一样,从混沌到最终是什么,混沌到最终,我们都不知道我们是谁,脑子都震散了。所以说我在这个里面最大的给我的一个东西,其实反而是安静,从头到尾的安静。即使他音乐再大声,即使外面再闹,它是一种内心的宁静。而这种内心的宁静就是,我觉得林导在寇德卡上面,我个人理解,你想告诉大家的就是这种在安静里面去重新探索自己,然后接下来再去做可能在发生的事情。这就是大概我整个下来的一个感受。

张建建:

好,我说一下我的感受,然后再简单地评价一下这个片子。我的感受可以说从最后的活动影像,有实景的打夯机的这个地方开始。打夯机这一段实际上是非常的充分,如果我们联系到前面很缓慢的、很沉静的,甚至很让人很闷的那种感受,一下子让人突然觉得导演本人的那种情绪。这种情绪,我用我昨天刚刚听的一首歌的歌名来说,就是“通过愤怒之门”。就是完全是毁灭性的,那种非常的主观的情绪化的一种表达。这种表达联系到一系列的,非常长时间的那种噪音陪伴,然后影像把它呈现出来。为什么要用这样巨大的愤怒的情绪来表达?因为前面是非常强大的一种记忆。我觉得这个片子整个给人一种非常宏观的感觉,这个时候如果我再回想吉普赛人、回想入侵、回想流亡,然后再回望混沌这几段的时候,我觉得那是一个非常沉稳的,就像人类和自然的那种历史的整个一个的展开。林先生他是怀着一种很人性的这样一个视角去看待人或者历史,所以这部片子的吉普赛人在我来理解,就是一个对人的那种自然生长的、处于自然状态的,人就是这样,有缺陷的。有死亡的、有出生的、有儿童、有老年,最后就是一个裸体肥胖的女子,女子站在一个小房子前面,就像上次我们讲到阿甘本讲的裸体生命,裸体生命它是被环境所建构起来的,它才产生意义。那么在吉普赛人这一部分,人就是这样,他就被生老病死,喜怒哀乐。他没有文明,但是他就和自然高度地交融在一起的。这个就是最起码的,我们讲的最原初的文明状态就是这样的状态。其实这是很真实的一种对人本身的描述,而不是我们要去讨论什么叫人性。

但是到了入侵这一部分的时候,汪强也讲到,最后打夯机工业时代的那种巨大的象征,和武器本身的呈现,所以那些坦克、枪械等等这些,和那个人本身的那种冲突,和最原初的生命那种冲突,带来的那种紧张感。所以我在看这一段的时候,我也非常地感动。在这个意义上讲,可能人进入了工业时代之后,就是人类文明本身的,至少在这之前最高的一种文明状态,它带来的是打夯机的这种结果。所以后来的流亡,这些都是可以预想到,在这种工业时代下,人可能就会这样的命运。他被这些武器、被打夯机这种机械所代表的这种力量,他的裸体的生命完全是被摧毁的。所以在这个意义上讲,这部片子我觉得视野非常大。

然后到了混沌这一部分,完全用抽象的方式开始进入了导演本人的那种自我表达。虽然也是和寇德卡的一个对话,但是,由于寇德卡拍的这些废墟、防波堤,还有那些城市废墟的那些细节,道路,空无一人的城市等等,这些都是用一种非常抽象的方式,它既有文明的符号性的表达,也有他的个人的情绪的表达。所以在这个意义上讲,导演在这个地方实际上是用寇德卡来表达自己,或者简单说和寇德卡在这个意义上获得了一种对话,一种心心相印的这种感知。所以实际上这部片子对我来讲,通过导演的这样解读,反而使我觉得更理解寇德卡。因为寇德卡我也是很喜欢,特别是它抽象的风景这一部分,宏大的,因为我还看到他好像有一些照相机公司专门给他定制一些镜头,才可能拍到这种效果非常宏大的宽阔的那种视角。他为什么要这样表达?所以我就想到像德国的画家基弗,基弗也是画这样的东西。

林鑫:

对,他也是废墟上的风景。

张建建:

废墟。他也是第二次世界大战,他通过对土地上的那些荒芜的、死亡的植物的这样的,还有一些战争结束之后的那些战争废墟来进行表达,也是非常巨大的画面。所以在这个意义上讲,他们这一代人都是出自于对第二次世界大战以后,包括像布拉格之春,它实际上也是第二次世界大战之后的一个延续,共产主义本身也是第一、二次世界大战的一个产物,对这样一个以工业文明、以打夯机这样的东西作为代表的一个时代的深刻的反思。所以在这个意义上讲,我觉得这部片子实际上也是林鑫的,那些人与人之间儿女情长的时光、生老病死这种关怀之外的一种历史性的回顾。

另外一个感受,这部片子我觉得从从纯理论的角度来讲的话,我觉得是一种多重的记忆。刚才他也谈到,就是说你看到这东西,你就觉得反而会很安静。为什么呢?我觉得一个画册印刷,它是记忆的一种方式,那些墨点啊这些,都把它拍出来了。所有的我们讲的光影所再现的那些空间,那些光影带来的立体感,那种三维感,在这部片子由于它逼近的那种摄影,整个给人带来的就是好像那些事物都镶嵌在背景里面去了。就像我们真实的记忆是这样的东西,真实的记忆就是说它已经深入到我的血液里面,深入到我的心灵里面,它和我已经分不开了,这是真实的记忆。所以有些记忆是不能讲述的。所以这部片子在影像上给我带来的那种震撼,我第一次看到一个印刷品,在摄像机下面再一次摄影的时候,会带来的这种我认为是从哲学的角度讲,它真正的让对象浸入到表达里面去,就是浓淡黑白灰等等。

还有你的另外一维就是它的移动,镜头的移动就是他的眼光的移动,这个带来的是导演本人他要想进入到里面去的那种主观在场,就是刚才他说到的,这种在场性是我们这个时代每个人都想做的那种记忆。所以从记忆这个词,我就想到,我们的时代实际上是高度平面化的时代。我们这个时代是没有记忆的时代,是做了就忘了,做了就丢了,买了就扔掉了,用了就扔的这样一个时代。所以在这个时代,只有像这一代人,时间或者记忆,或者和自己的生命感知高度的交融在一起以后,才可能产生的一种哲学。导演他要牢牢地用自己的机器、镜头把自己渗透到黑白灰里面,那些噪点里面,那些像素里面去的那种感觉,让我产生非常大的那种震撼。因为我们原来看一些实验影像,看的是对光影本身的那种表达,还在想客观地通过一些介质,比如光比如影来实现自我的表现。但这个不是,这个是导演已经把镜头再一次的应用在印刷品,印刷品后面还有当年寇德卡的机器本身的那种视角。所以这种多重的穿越,使所有的这些事物都深深的印到这种平面的影像里面,让我觉得这肯定在艺术理论上这是很有意思的,很重要的一种表达。当然也是林鑫你自己的实验影像,你的实验。虽然你在做的时候没有想这样多,因为几年以前就听你说过这个片子,当时其实我很期待这部片子,为什么?就是想到一个画册,你怎样把它做得很有意义,很有价值。但是我觉得像这样做的话,它带来的是双重的。一个是我们看了片子以后,导演和寇德卡的对话,通过和寇德卡的对话带来的,就是我们对这些事件,还有对这些景物这些场景本身的反思。另外一个就是它可能会带来一种,我们对影像本身怎样去理解,它可能会带来,对我们时代,对我们现实的文明,影像就成为一种哲学表达。

周湄:

我讲两句,今天看寇德卡,其实我个人来说,我最喜欢的后面打夯机的那种感受,就是和自己的那种感觉状态,那个时候是有震撼的,它震撼是很内在的东西。当然前面让人比较一下子提起来的就是入侵的这一段,因为入侵的这一段,因为手持它不稳定,有的时候会产生一种恍惚,就是视角,因为有一些视角是从坦克炮口那个地方出去的视角,它会产生恍惚,因为音乐刚才林鑫老师也讲了,它是第七交响曲,因为是为了反法西斯的,那么所以在这样的一个镜头的运用当中,它交织了很多的东西,里面是很细微的。但是看的时候,因为音乐你又觉得它是进军,你又觉得它是从进军者的视角,但是它有的时候又是从另外的视角,所以在那个角度当中视角是非常丰富的,所以看起来还是有一种一下子让你会觉得有非常多的、丰富的内容在里面。但是我自己最喜欢就是最后,就像是我们面对一个非常非常无聊的这样一个对象,但是这个对象加上前面的所有的东西在里面的时候,我们发现它需要我们用一种比较慢的、沉静的,然后和自己很内在很触动的这样的一种感受,去感受寇德卡这样的一些艺术作品。刚才王一丁讲的我非常赞同,实际上我们现在是越来越平面化的一个时代,刚才张老师也提到。在这样的一个时代,我们对情感的深度,对自己内在的深度,我们往往害怕去面对,或者是我们没有耐心去面对,所以怎么能够慢下来,然后很深的去进入到一种表达或者是一种思想,那么这个我想就是艺术作品能够带给我们的。那么这个艺术作品既有寇德卡这样的艺术作品,也有这就是像林鑫老师这样,把寇德卡带给我们的这样一个艺术作品。所以今天我觉得那种感觉,特别声音和画面,它带来这个感觉还是很触动到很内在的那个地方。

林鑫:

各位老师讲,对我,实际上我觉得它就是当你一个人,你走到那么遥远的路,到底完全在孤独中,然后你感到一种慰藉。是,你不再是一个孤独的荒原了,你依然,在遥远处依然有你的同道存在。

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